Mendivil Arguedas
Arguedas y la Música Andina
Por Julio Mendívil
Julio Mendivil, destacado intérprete del charango, nacido en Lima, Perú. Es músico, etnomusicólogo y escritor. Ha publicado La agonía del condenado (EDC, 1998), Todas las voces: artículos sobre música popular (Biblioteca Nacional del Perú, PUCP, 2001), Ein musikalisches Stück Heimat: ethnographische Beobachtungen zum deutschen Schlager (Transcript Verlag, 2008) y Del juju al uauco: un estudio arqueomusicológico sobre las flautas de cérvido en la región Chinchaysuyu del imperio de los Incas (Abya Yala, Ecuador, 2010). Ha sido investigador del Departamento de Etnomusicología de la Universidad de Música y Teatro de Hannover. Es miembro de la directiva de IASPM–AL y vocal del grupo de etnomusicología de la Sociedad Alemana de Musicología. Actualmente dirige la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, en Alemania.
Estimado Julio, muchas gracias por permitirnos contar con algunos de tus trabajos en esta Ventana, que es también la tuya. Son muchos los frentes en donde es fundamental la difusión de nuestras Culturas y es muy reconfortante encontrar Compañeros como tú, en el Camino.
Alturas
José María Arguedas es sin duda alguna uno de los escritores más importantes del Perú. Sus aportes a la cultura peruana, empero, no se limitan al ámbito de las letras. Mucho le deben también los estudios de música andina al escritor andahuaylino. Crecido en un ambiente rural, oyendo a los indios tocar el arpa, el violín o el charango, José María aprendió desde niño a amar la música de los Andes. Motivado por esa experiencia Arguedas luchó infatigablemente para darle a la música andina un reconocimiento mayor en los círculos intelectuales peruanos.
En alguna medida puede decirse que fue Arguedas quien “inició” los estudios de música andina. Antes de él los estudiosos de la música vieron en las melodías indígenas meras supervivencias del pasado incaico, naciendo así la idea de una “música inca”, pura e intacta. Arguedas, como conocedor de ellas, rechazó el tanto el término como sus implicancias discriminatorias, aduciendo que las expresiones musicales de los indígenas no eran la versión contemporánea de un imperturbado pasado incaico sino el resultado de procesos históricos muy diversos. Por este motivo y a diferencia de quienes la definían por una filiación cuasi arqueológica, Arguedas impulsará una delimitación geográfica de esta música al substituir el adjetivo “inca” por “andino”. Desde entonces hablamos de música andina y no más de fósiles musicales incas.
Otro ejemplo del entusiasmo con que Arguedas defendió la música andina puede verse en el caso del huayno. Mientras que intelectuales peruanos anteriores a él lo tildaron de “monótono” y “primitivo” y lo menospreciaron implícitamente como expresión instintiva del espíritu bucólico, con Arguedas el huayno pasa a convertirse en una figura histórica: “El wayno —dice— es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejando en el camino de salvación y de creación que ha seguido. En el wayno ha quedado toda la vida, todos los momentos de dolor, de alegría, de terrible lucha, y todos los instantes en que fue encontrando la luz y la salida al mundo grande en que podía ser como los mejores y rendir como los mejores. […] El indio y el mestizo de hoy, como hace cien años, sigue encontrando en esta música la expresión entera de su espíritu y todas sus emociones”. Así, revalorándolo como expresión cultural, Arguedas habré de promover una visión del huayno como símbolo de la utopía andina. El Perú, sugerirá Arguedas, debía ser como un huayno: Una mezcla de elementos indígenas e hispánicos, mas con predominancia de lo andino.
Pero Arguedas no sólo promovió la música andina. También la describió en sus libros con gran intensidad. Si bien es cierto que un individuo no es siempre un representante de su cultura, también es cierto que sus ideas y concepciones pueden dar luces sobre las convenciones sociales y las premisas culturales de su grupo. Tal es el caso de Arguedas. En Los ríos profundos, por ejemplo, la música se manifiesta por intermedio de los ríos o por el movimiento de las alas de los insectos. No se trata de una creencia personal sino de un valor cultural, pues la música en la cultura andina surge como expresión terrenal de la armonía en el cosmos. Es por eso que la musicalidad del río en la novela se hace evidente en el nombre del río Apurímac, el espíritu hablador, o en las cualidades sonoras del río Pachachaca que inunda el mundo y a los seres con sus sonidos. Como el río, la naturaleza toda aparece como portadora de música y como transformadora de todo lo existente en material sonoro. Por eso aún las piedras de los templos incaicos del Cuzco adquieren musicalidad y movimiento al convertirse en una fuerza similar a la de un río. Similar ejemplo encontramos en el capítulo dedicado al zumbayllu (el trompo), en el cual Arguedas despliega una secuencia de enlaces entre el ruido producido por el tábano zumbador tankayllu, el pincullo quechua y las cualidades sonoras de un trompo (zumbayllu).
Así como el río y la naturaleza son creadores de música en Los ríos profundos, en El zorro de arriba y los zorros de abajotanto las cascadas como los insectos, el canto de los patos y los árboles aparecen dotados para el canto. Parado frente a un pino, en Arequipa, Arguedas lo escucha cantar y ese canto le infunde una fuerza incontenible. En Diamantes y pedernales el indio Mariano escucha la música que producen los insectos al caminar. Para recoger la música que habrá de interpretar en su arpa, se echa junto al río y escucha el canto de las aguas, la música de las cascadas. Nuevamente la música del entorno natural es la que le permite volver de la cultura a la naturaleza y viceversa.
Gran parte de las escenas musicales de la obra de Arguedas están dedicadas a la representación de las prácticas musicales indígenas y mestizas del mundo andino. Las detalladas descripciones de instrumentos musicales a que él a menudo recurre son, en gran medida, estrategias para expresar y delinear un cuadro social del mundo cultural andino. Al igual que en el caso del canto, los instrumentos musicales están clasificados en la obra de Arguedas por su cercanía/lejanía con el mundo natural que los sustenta. El charango, por ejemplo, o el pincullo, los waqrapuku o las arpas son indígenas porque saben expresar el silbido del viento, la caída del agua o el silencio musical de los cerros. La guitarra u otros instrumentos musicales típicos de la población mestiza y señorial se diferenciaran de los instrumentos indígenas porque éstos no poseen la capacidad de reproducir la sonoridad natural tal como la percibe el oído indígena.
José María Arguedas fue además un promotor de la música andina en Lima. Escribió artículos sobre música y sobre músicos y cantantes en importantes diarios dentro y fuera del país. Por sus páginas vemos pasar géneros populares de las ciudades andinas como el yaraví y el huayno o géneros más rurales como el harawi o las huaylías indias. Pero su afán de difundir la música no quedó en mero esfuerzo teórico, mediando constantemente entre cultores de la música andina con gran arraigo indígena como Jaime Guardia y Máximo Damián y la más depurada intelectualidad peruana de su tiempo. Así llegó a funcionario. Durante el primer gobierno del arquitecto Fernando Belaúnde, como director de la Casa de la Cultura, Arguedas impulsó un registro de instrumentistas y vocalistas folclóricos para ofrecerles beneficios sociales y asegurarles una formación musical más sólida. Por si fuera poco Arguedas promovió las primeras grabaciones de música de los Andes para el consumo comercial, creando así una de las vertientes más importantes del mercado musical peruano, una vertiente que hasta hoy, aunque con altibajos, aún sigue vigente. Hoy que conmemoramos cien años de su nacimiento, debemos recodarlo no sólo como el gran escritor que fue, sino también como hombre que tendió un puente entre la nación peruana y la música que se producía en los Andes.