Mendivil Historias Charango
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Mendivil Historias Charango

Las Historias del Charango

La construcción de su historia en la memoria colectiva mestiza y en el pensamiento musicológico latinoamericano

Por Julio Mendívil

 

htmlrich_fichimagen.jpgJulio Mendivil, destacado intérprete del charango, nacido en Lima, Perú. Es músico, etnomusicólogo y escritor. Ha publicado La agonía del condenado (EDC, 1998), Todas las voces: artículos sobre música popular (Biblioteca Nacional del Perú, PUCP, 2001), Ein musikalisches Stück Heimat: ethnographische Beobachtungen zum deutschen Schlager (Transcript Verlag, 2008) y Del juju al uauco: un estudio arqueomusicológico sobre las flautas de cérvido en la región Chinchaysuyu del imperio de los Incas (Abya Yala, Ecuador, 2010). Ha sido investigador del Departamento de Etnomusicología de la Universidad de Música y Teatro de Hannover. Es miembro de la directiva de IASPM–AL y vocal del grupo de etnomusicología de la Sociedad Alemana de Musicología. Actualmente dirige la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, en Alemania.

Estimado Julio, muchas gracias por permitirnos contar con algunos de tus trabajos en esta Ventana, que es también la tuya. Son muchos los frentes en donde es fundamental la difusión de nuestras Culturas y es muy reconfortante encontrar Compañeros como tú, en el Camino.

Alturas
 


 

1. Introducción

En el Perú se halla extendida la idea de que el charango, ese pequeño cordófono de cinco órdenes dobles asociado al armadillo, surgió como burla indígena a la práctica musical guitarrística hispana. Aunque existen pocos trabajos sobre la esquiva "historia" de dicho instrumento, bastaría recurrir a algunas noticias sueltas para refutar, en base a "hechos históricos demostrables", tal aseveración. A través del presente artículo trataremos de mostrar, en base a datos recogidos entre músicos charanguistas y público por un lado, y al material musicológico por otro, como la memoria colectiva y la visión histórica se diferencian en su forma de entender la "historia" y trasmitirla y cómo a través de la creación conceptual del charango la población mestiza andina tiende a reforzar su identidad cultural frente a la cultura oficial peruana representada por los investigadores académicos.

2. El charango en la memoria colectiva mestiza

La memoria colectiva andina sostiene que el charango surgió como un intento de ridiculizar la guitarra - el instrumento por excelencia de la sociedad seglar colonial -, cuando el indio redujo sus proporciones hasta convertirla en un mero objeto ornamental, y que sólo después de un largo proceso creativo, fue dotándolo de musicalidad. Hemos oído dicha aseveración de boca de jóvenes y destacados intérpretes mestizos, en innumerables conciertos e, incluso, de boca de algunos estudiosos del folklore andino(1) . Igualmente hemos podido comprobar que entre el público que asiste a espectáculos de música andina, reina la idea que el charango nació como una sátira de la guitarra - de ahí su tamaño -, aunque nadie sepa argumentar el por qué ni pretenda hacerlo. Llamaremos a dicho supuesto la tesis de la memoria colectiva. Ésta intenta sustentar tanto el origen como el carácter indígena del instrumento al nivel material y conceptual, incluso en su nomenclatura. Trataremos de demostrarlo.

Una pequeña excursión mítica será necesaria antes de emprender nuestra empresa. Debemos al señor José Castro Pozo la versión inédita de un mito sobre el origen del charango, recogido por su padre, el escritor Hildebrando Castro Pozo. He aquí una versión escueta del mito:

 

"Un indio abandonó su pueblo natal en las alturas en busca de mejor vida, yendo a afincarse como colono en las zonas de montañas y, cansado de los abusos, decidió regresar a su pueblo, tomando consigo a su mascota, un pequeño armadillo. Extraviados, pasaron hambruna, mas el animal consolaba al indio cantándole melodías hermosas. Después de varios días, el quirquincho murió de inanición, pidiéndole al hombre que comiera de sus carnes para salvarse. El indio agradecido por el sacrificio de su mascota tomó su caparazón e hizo de él un instrumento con el cual pudiera cantar como su amigo".

Con todo el respeto que nos merece el autor nos permitiremos calificar dicho mito - momentáneamente - como "sospechoso". No sólo porque éste no acuse procedencia o difiera de los complejos míticos existentes que se relacionan con el charango sin referirse a su origen, sino por su estructura misma: ésta se acerca más a lógica de un cuento infantil que a la de una creación mítica, más a una pluma depurada - como la de Castro Pozo - que a la tradición oral andina. Dicho mito se inscribe, empero, dentro de la tesis de la memoria colectiva, como demostraremos más adelante.

Igualmente se enmarca dentro de ella la tentativa etimológica que remite la nomenclatura del instrumento a la lengua de los incas. En una separata colegial anota un grupo de estudiantes de Río de la Plata en base a las informaciones de dos profesores peruanos que:

 

"La palabra charango proviene de la cultura quechua cuyo idioma, el runa simi, denomina a este instrumento chawaqku que significa alegre y bullicioso como el carnaval" (Esain, Fernández y Echarte 1987:2).

Los diccionarios no recogen ese vocablo; tampoco nuestros informantes quechuas parecen convencidos de la existencia del mismo, menos de su raíz etimológica. En dos palabras: la afirmación de los profesores peruanos carece de sustento, históricamente hablando.

Desde un principio hallamos en la tesis de la memoria colectiva algo paradójico: no se recurre a un instrumento, con el que se pretende ridiculizar a otro, para expresar sentimientos tan profundos como la soledad, la tristeza o la más vital alegría. Tal paradoja no existe para el común, ni siquiera para aquellos que conocen lo que denominaremos la tesis histórica. Sucede lo contrario con los defensores de esta última. Durante el Congreso Nacional de Folklore, realizado en Lima el año 1985, comentamos al etnomusicólogo Josafat Roel Pineda el resultado de nuestras indagaciones; éste, tras calificar tales afirmaciones de infundadas y fantasiosas, nos puso "tras una pista verdadera": una guitarra europea de cinco órdenes dobles del renacimiento. Desde entonces hemos seguido las "huellas históricas" del charango.

3. El charango en el pensamiento histórico peruano(2)

Hasta mediados de siglo todavía se discutía el origen europeo del charango. En 1937 Héctor Gallac selló la discusión, respaldándose en la pluma de "estudiosos" como Andrés Sas o los D'Harcourt que demostraron la ausencia de instrumentos de cuerda en el Perú antiguo (véase Gallac: 1937:74-75). Para él nuestro instrumento surgió como una reproducción de la guitarra española, "sustituyéndose el instrumento cabal, por el primitivo y rústico charango, cuando la indigencia del indio lo demandaba" (Gallac 1937:75). Por consiguiente todo intento de otorgarle "genealogía autóctona" al charango era insostenible. Efectivamente la familia de los laúdes nos llegó de la península. Dice Corona Alcalde:

 

"La importación de los instrumentos de cuerda principia prácticamente desde el momento del descubrimiento, cuando Fernando el Católico ordena en 1496 y 1497 que se tomen las medidas necesarias para enviar a La Española (Santo Domingo) instrumentos musicales, con el fin de proporcionar un pasatiempo a los que quedaban allá. Posteriormente, los viajeros con inclinaciones musicales llevarían sus propios instrumentos, como en el caso de Rui González, secretario que partió con la flota de Diego Colón en 1509 llevando consigo "una vihuela y cuerdas" (Corona Alcalde 1993:1363).

Las crónicas mencionan diversos tañedores llegados a América (véase Carpentier 1988:18; Díaz del Castillo 1947:306), algunos de los cuales fundaron escuelas de música; como consecuencia de ello se originó un segundo momento en el proceso de integración de los cordófonos, es decir, el de los naturales que se entregaban al encanto de la lira de Apolo (véase Corona Alcalde 1993:1364-1365).

Al igual que en México dicho proceso se inició muy temprano en el Perú. Campos y Stevenson nos informan sobre vihuelistas en el Perú en 1546 y 1553 (véase Campos 1989:128; Stevenson 1968:289). Uno de éstos, Juan de la Peña Madrid, inauguró una escuela de música en 1568 junto con el mulato Hernán García (véase Stevenson 1960:181), lo cual nos indica qué temprano comenzó el mestizaje cultural en tierras peruanas. El entusiasmo indígena tampoco se hizo esperar. El folio 857 de la Nueva Crónica de Guaman Poma es más que elocuente. Bajo el sugestivo título "Indios criollos y criollas indias" Guaman Poma nos muestra un indígena tañendo un cordófono, mientras entona un canto indígena, como se desprende del texto, en quechua, que se transcribe al lado. A principios del siglo XVII un documento "histórico" ya registra evidencias de un mestizaje musical en base a instrumentos de cuerda (véase Guaman Poma 1988:802-803).

La primera noticia del charango - recogida por Vega - se remonta a 1813, cuando un clérigo de Tupiza refiere en un informe que los indios "usan con igual afición de guitarrillos mui fuis, que por acá llaman charangos" (Vega 1946:151). Turino ha ubicado representaciones de sirenas tocando posibles charangos en algunas iglesias coloniales sureñas del siglo XVIII, lo cual dataría el instrumento unos años antes (véase Turino 1983:109). Sus antecedentes históricos más cercanos parece hallarlos Vega en una guitarra europea de cinco órdenes que menciona Mersenne en su Harmonie Universelle de 1636, notando incluso coincidencias en la afinación interrumpida y pentatónica de ambos instrumentos (véase Vega 1946:151). Esa es la famosa pista de Roel Pineda.

Tal como el instrumento, su nomenclatura parece remontarse al viejo mundo. Una publicación de 1823 de Uruguay menciona un cordófono del siglo pasado "el changango, para cantar é aflición" (Ayestarán 1977:117). Y anota seguidamente:

 

"Obsérvese un detalle notable: en el primer verso se habla de changango, que actualmente no es más que uno de los nombres de charango, aquella guitarrita de cinco órdenes de cuerdas dobles cuya caja de resonancia la constituye el caparazón de armadillo, en la Argentina. Sin embargo, hace más de cien años llamábase changango a la guitarra criolla. Hilario Ascasubi en una nota al pie de página de sus Relaciones de Paulino Lucero sobre la Guerra Grande lo explica con indiscutible autoridad: "changango: guitarra vieja y de mala construcción" (Ayestarán 1977:Ibid)".

Conocemos dos variantes del término que denotan variedades de guitarras: changarra, una guitarra boliviana (Díaz Gaínza 1988:173) y charranga, una guitarra guatemalteca (Marcuse 1964:90). Todas ellas pretenden, onomatopéyicamente, significar el acto de rasguear la guitarra.

Nada apunta a una sátira indígena de la guitarra. Todo lo contrario. Crónicas mejicanas refieren la gran capacidad indígena para la fabricación de instrumentos de cuerda. Díaz del Castillo decía de los indios que "hacen vihuelas muy buenas" (1947:311). Es famosa la anécdota de De las Casas y el esclavo con las tres "vigüelas muy buenas y grandes", en la que el obispo toma los instrumentos, hechos por el esclavo, por "vigüelas de Castilla" debido a su perfección, llegando a afirmar luego que los indios fabricaban los instrumentos europeos sin que ningún maestro se lo enseñase (véase De las Casas 1992:596). Torquemada tampoco escatima elogios a los artesanos indígenas:

 

"Los primeros instrumentos de Musica, que hicieron, y usaron, fueron Flautas: luego, Chirimías: despues Orlos: y tras ellos, Vihuelas de Arco... finalmente no ai genero de Musica, que se usa en la iglesia de Dios, que los indios no lo tengan, y usen en todos los Pueblos Principales, y aun en los no Principales: y ellos mismos lo labran todo, que ya no ai que traerlo de España" (Torquemada 1975:214).

Y añade:

 

"...los Indios son los que labran todo lo que es menester para ellos, y ellos los tañen en nuestros conventos. Los demás instrumentos, que sirven para solaz, y regocijo de las Personas Seglares, los Indios los hacen todos; y los tañen: Rabeles, Guitarras, Discantes, Vihuelas, Harpas, y Monocordios; y con esto se concluie, que no ai cosa que no hagan" (Torquemada 1975:Ibid).

Fuera de una mención del jesuita anónimo de vihuelas de arco en Lima en el siglo XVII (1968:186), no disponemos de fuentes directas para el área andina. No obstante, si recordamos que indios y mestizos mexicanos tomaron parte activa en la escena musical (véase Campos 1989:135), podemos suponer un proceso semejante al de la Nueva España en las ciudades andinas. Según Campos en 1569 ya había vihuelistas indios en el Perú y no mucho después "empezaron a construir sus vihuelas que poco a poco transformarían en el charango" (Campos 1989:144). Aún ignorando las fuentes de Campos nuestras especulaciones parecen hallar respaldo en sus informaciones.

Llegados hasta aquí, resumiremos la tesis histórica: los indígenas se hicieron pronto de los instrumentos de cuerda europeos, tuvieron que o quisieron aprenderlos, y lo hicieron con gran dedicación, llegando muy pronto a dominar su manejo y su fabricación. Con el transcurso del tiempo una guitarra de doble cuerda llegada de Europa se fue transformando en el charango con las características que hoy le conocemos. Creemos haber demostrado que el vocablo charango, lejos de fundarse en algún vocablo quechua, se revela como un arcaísmo del español americano. Así, coincidiremos con Gallac, aunque efímeramente, en negarle al charango "toda genealogía autóctona; si nos atenemos a la definición del diccionario que establece por tal lo originario del mismo país en que vive, actúa o se emplea" (Gallac 1937:75). Y con Roel Pineda.

4. La invención de la historia del charango

A primera vista puede parecer innegable la supremacía del punto de vista académico, pues éste, a diferencia de la memoria colectiva, se basa en datos concretos. Nos permitiremos una revisión crítica de nuestra propia exposición para poder plantearemos un problema de la musicología latinoamericana que nos parece demasiado olvidado: el de la "visión histórica". Recordaremos con Derrida (1998:276) que todo escrito se haya limitado a un sistema textual determinado. Así nuestra escritura de la historia tiende a manejar conceptos no definidos como categorías absolutas. Habrá entonces que revisar dichas categorías. No es casual que hayamos acentuado el tono policial de nuestras pesquisas, definiendo nuestras fuentes como "pistas" y las noticias como "huellas", pues en ello radica nuestra critica a la historiografía musicológica: en buscar la verdad que rellene el hoyo que nos separa del pasado. Así no nos será difícil establecer un puente entre un texto temprano - como el de Gallac - que anteponía la ciencia al "empirismo puro de la apreciación popular" para concluir que el investigador no debe recurrir "nunca a las opiniones o tradiciones lugareñas, desconcertantes y contradictorias" al resolver problemas históricos (véase Gallac 1937:74-75); con uno tardío como el de Corona Alcalde que acepta "la especulación inteligente" (véase Corona Alcalde 1993:1363) hasta la aparición de piezas - léase verdades - que la sustituyan, como si la presencia aislada de un ejemplar, un instrumento, pudiera suplantar todo un proceso de gran complejidad.

Lévi-Strauss nos ha recordado, defendiendo la historicidad de los mitos, que la visión histórica adolece de imprecisiones y generalizaciones, sin que ello sea motivo de descalificación (1986:122). Analicemos lo que hemos delineado en torno al charango para demostrarlo. ¿Qué sabemos del charango? Desde el punto de vista sistemático el charango es un cordófono compuesto, un laúd de mango, de cuello y de cáscara (ésta es la opinión común). Una revisión del Mapa de los Instrumentos Musicales de Uso Popular en el Perú bastará para demostrar que charango denomina diversos laúdes de 3, 4, 5 y 6 órdenes, los cuales pueden ser o no duplicados, ejecutados con plectros o con los dedos (véase INC 1978:136-141). No existe ninguna razón para creer que en el pasado no fuese así. Nos preguntaremos entonces ¿de qué charango hablamos cuando nos referimos a la historia del charango? ¿de qué charango hablaba el clérigo de Tupiza en 1813? ¿De uno de cáscara, de quirquincho? No contamos con ningún referente histórico para afirmarlo. Todo lo contrario: nos resulta extraño que tal característica haya pasado desapercibida. Turino mismo ha sido cuidadoso en afirmar que las sirenas esculpidas porten charangos, pudiéndose tratar de vihuelas o guitarras con caja de resonancia cónica (véase Turino 1988:110). Pero, antes de desligar al charango de sus antepasados europeos, cabría preguntarse si existía ya dicha división para la población indígena o mestiza del siglo XVIII, lo cual nos parece poco probable si recordamos cuántos instrumentos de cuerda denotaba la palabra hasta el siglo pasado.

Es cierto que la afinación del charango tiene antecedentes europeos. Según Bermudo (1555) di-versos cordófonos se afinaban con órdenes octaveados (véase Bermudo 1957:XXIX). ¿Por qué restringirnos a la viola de Mersenne y su afinación interrumpida (véase Mersenne 1936:191), que, por lo demás, como ha demostrado Panum (s/f:453) no es tal, sino una vihuela de cinco órdenes sin cuerdas octaveadas? Habrá que revisar nuevas fuentes: los cordófonos de cuatro y cinco órdenes dobles mencionados por Praetorius (1985:54-55), y la pequeña mandola, de cuatro cuerdas y el chitarrino diuerso, una guitarra diminuta de cinco cuerdas, del Gabinetto Armonico (1723) de Bonanni (véase Bonanni 1964:53-54).

Se nos objetará que no nos concentramos en el charango de cinco órdenes y caparazón de armadillo. Imposible hacerlo. Aún en 1940 Arguedas mencionaba al charango ayacuchano como un instrumento de cuatro cuerdas (1985:54). Existen, además, numerosas variantes de charangos, tanto en la forma de la tapa, como en el cuerpo de resonancia (véase INC 1978:138). Esa oscilación entre laúdes con aros o con cajas - que alcanza además a otros cordófonos como la mandolina o la mandola (INC 1878:133-135) o que rebasa nuestras fronteras (D'Harcourt 1990:83) - nos invita más bien a pensar ya no en una historia del charango, sino en las posibles historias de los diferentes charangos y sus nexos con sus antepasados europeos - bandurrias, guitarras, cítolas y vihuelas -, pues, éstos, al igual que su sucesión andina, tampoco gozaron de una historia lineal, libre de interferencias (véase Virdung 1511:JIII; Sachs 1967:205-235; Panum s/f:407-471). Será necesario entonces una revisión de las técnicas, de la construcción de laúdes, así como de las características de la performance europeas, no sólo para establecer semejanzas, sino también rupturas, pues la historia del charango no puede ser sino lo que siempre ha sido: un jardín de senderos que se bifurcan.

5. Conclusión

Si nos extendimos en nuestra exposición fue para demostrar que la visión histórica ha simplificado el proceso de conformación del charango para explicarse su presencia actual, estableciendo verdades a medias como absolutas pero, ¿no es acaso el mismo método que creemos percibir en la tesis de la memoria colectiva? Hemos comprobado que esta última, aún aceptando como cierta la tesis histórica, prefiere referir precisamente aquella que, - y en ello radica el malestar académico -, carece de historicidad. ¿Por qué? Daremos dos motivos:

  1. La existencia de una forma de percepción histórica diferente a la occidental, que, al igual que aquella trata de explicarse su presente mediante la aplicación de herramientas cognitivas afines a su medio cultural, es decir una tradición oral - mito, rumor o etimología popular - que, en contraposición a la literatura histórica, se establece como un código adecuado para la aprehensión y transmisión de conocimientos.
  2. La desconfianza ante un código que tiende a descalificar cualquier código que no se base en lo histórico, sin lograr una definición de la historia que no haga evidentes sus propias contradicciones, y que, asimismo, oculta éstas mediante trucos no "históricos": así el charango de Tupiza es un dato histórico, aunque no nos diga verdad alguna sobre el instrumento que quiere significar.

Más que por su veracidad nos preguntaremos ¿qué quiere trasmitirnos la tesis de la sátira de la guitarra? No será difícil dar con la clave: mientras que el discurso de la memoria colectiva tiende a remarcar el carácter autóctono del charango, la tesis histórica tiende a mermarlo, incluso a negarlo. Los charangos existentes hoy fueron construidos, material y conceptualmente en tierras andinas ¿cómo no llamarlo autóctono si - recurramos también al diccionario -, entendemos como tal lo originario del mismo país en que vive, actúa o se emplea? ¿Cómo no otorgar al charango un significado más autóctono(3) si éste, de pronto, se revela como una herencia europea?

La memoria colectiva mestiza no miente en su apreciación. Para ella el charango sólo puede explicarse como la transformación de una derrota (la conquista musical) en una victoria mesiánica que presente al indio como el eje del sincretismo cultural andino. El charango se convierte así en un símbolo cultural del mestizaje, en un rebasamiento simbólico del aporte europeo a su conformación. En ese sentido entendemos el mito de origen. En éste también se trata de la superación de un tiempo adverso, que se sucede gracias a la acción de un personaje de fuera (de la montaña) y que inaugura un ciclo nuevo. A su manera, podemos decir, se trata de una verdad histórica, si nuestro concepto de historia abarca también las percepciones y creencias de quienes la construyen.

Concluiremos con una cita de Jeremy Beckett sobre los aborígenes australianos: "Las naciones no se forman de los restos arqueológicos, de las lenguas semiolvidadas o de las costumbres populares: esos elementos "muertos" sólo adquieren vida en el transcurso de un conflicto político, socio-cultural, que representa la realización de un destino preestablecido en el pasado" (1988:212). Del mismo modo la memoria colectiva mestiza ayacuchana reinventa su pasado, de una manera alternativa a nuestro modo de reestructurar el nuestro, para proyectarse al futuro que aspira. Acercarse a esa construcción de los conceptos musicales, a su aprehensión y transmisión para el acto musical, no ya para comprobar su veracidad o ponerla en tela de juicio, sino para abarcarla en toda su dimensión histórica, es tarea de la musicología que abra el nuevo milenio.

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(1) Hemos optado por el anonimato de nuestras fuentes por razones obvias. Sí anotaremos que debemos nuestras informaciones a músicos, estudiantes o migrantes ayacuchanos residentes en Lima o en el extranjero, o a hijos de migrantes ayacuchanos que se interesan por la música andina o que la consumen. Al igual que Turino (1984) hemos constatado un papel ambiguo en estos sectores frente a lo indígena: mientras que por un lado tienden a remarcar su identidad andina, tienden a diferenciarse de lo indígena, presentándose como un nivel superior de ello.
(2) Como apreciaremos nos centraremos en el trabajo de numerosos estudiosos extranjeros. No pretendemos que estos conformen la visión histórica peruana, sino que ésta se funda en dichos trabajos, reconociéndolos como válidos.
(3) ¿Un remedo acaso de la etimología aymará de otra denominación del charango, maulinche, que, según informantes aymarás, proviene de malincha, que designa a un niño travieso, alegre y travieso?



6. Bibliografía:
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